Saudações musicais!
Música popular e religiões africanas
A origem banta (bantu) do samba, como vimos, já está devidamente comprovada. Da mesma forma, é também banta a origem dos vocábulos “umbanda”, “macumba” “mandinga” etc, pertencentes ao universo dos cultos bantos do Brasil. Antes, porém, de entrarmos no cerne do nosso objetivo, façamos o seguinte esclarecimento.
O registro mais antigo que se conhece de cultos bantos em nosso país é o da cabula, denunciado numa pastoral do bispo D. João Corrêa Nery no Espírito Santo, no fim do século retrasado. Congregando, entre 1888 e 1900, mais de 8 mil pessoas, a comunidade dos cabulistas, entretanto, e certamente também em função da repressão, não dispunha de templo organizado em espaço físico exclusivo. Suas reuniões de culto eram secretas, realizando-se ora em casa de um adepto ora no meio da mata, mas com práticas, vestimentas e paramentos – segundo o famoso relato do bispo Nery, divulgado por Nina Rodrigues [6] – bastante semelhantes aos da umbanda.
Observe-se ainda que toda a literatura que se ocupou de comparar as concepções religiosas dos povos bantos de Angola e Congo com as dos iorubás apontou uma falta de substância daquelas em relação a estas outras. Mas o que é certo é que elas guardam entre si diferenças estruturais. Uma delas é a não existência de divindades intermediárias de forma humana, e sim gênios da natureza criados por Nzambi (este nome ocorre, com pequenas variantes, em quase todas as línguas bantas), mas sem relação alguma com formas corporais humanas; outra é a não existência de templos, como vimos; e ainda outra é a não fixação de datas certas para a celebração de cultos.
Até a virada dos séculos XIX e XX, parece que essas diferenças eram bem compreendidas, como ocorre, hoje, em Cuba. E as informações de que dispomos sobre a cabula nos parecem bastante esclarecedoras a esse respeito.
No entanto, com o estabelecimento das primeiras comunidades baianas no Rio de Janeiro, na segunda metade do século XIX, começa a se verificar, ao que parece, uma supremacia iorubana (nagô), como vemos, por exemplo, nos textos de João do Rio [7] sobre as religiões africanas na antiga capital federal. Essa prevalência é que vai, talvez, determinar o surgimento dos candomblés chamados “de Angola” e “de Congo” e a iorubanização da linha ritual conhecida como “Omolocô”, os quais, ao que consta, já não exprimem o sentido original das concepções religiosas dos povos bantos, mas apenas adaptam os princípios jeje-nagôs a um sonhado universo angolo-conguês.
Feito o esclarecimento, vamos ver que a matriz principal da umbanda nos parece ser essa cabula capixaba, a qual deu origem ao omolocô, cuja expansão se verificou particularmente no Rio de Janeiro, na primeira metade do século XX.
Pouco antes dessa expansão, a partir da segunda metade do século XIX, o processo gradativo que vai levar à abolição da ordem escravista traz, para a terra carioca, milhares de negros livres em busca de trabalho, que vêm juntar-se aos africanos, crioulos e mestiços que já ganhavam a vida na antiga capital do Império, principalmente nas zonas central e portuária. Esses negros livres é que vão constituir a já citada “Pequena África” e os outros núcleos dinamizadores do samba no Rio de Janeiro.
Examinemos, agora, um significativo texto do sambista Aniceto do Império. Nascido e falecido no Rio (1912-1993), Aniceto de Menezes e Silva Jr., um dos fundadores da escola de samba Império Serrano, destacou-se como exímio partideiro pela facilidade com que improvisava versos nas rodas de samba. Seu texto, letra de um samba ainda inédito [8], é o seguinte: “Assumano, Alabá, Abaca, Tio Sanin/ e Abedé me batizaram/ na lei de muçurumim...”. Vejamos quem são esses personagens a quem o partideiro se refere.
“Assumano”, algumas vezes erroneamente grafado como “Aço Humano”, foi o nome através do qual se fez conhecido Henrique Assumano Mina do Brasil, famoso alufá radicado no Rio de Janeiro e pertencente à comunidade da Pequena África, na virada do século XIX para o XX. Residiu no nº 191 da Praça Onze e tinha como freqüentadores de sua casa, entre outros, o célebre sambista Sinhô e o jornalista Francisco Guimarães, o Vagalume, fundador da crônica de samba no Rio. O nome “Assumano” é o abrasileiramento do antropônimo Ansumane ou Ussumane (do árabe Othman ou Utmân), usual entre muçulmanos da antiga Guiné Portuguesa.
No mesmo contexto, João Alabá, falecido em 1926, foi um famoso babalorixá, certamente baiano, radicado no Rio de Janeiro. Um dos mais prestigiados de seu tempo, sua casa era no número 174 da rua Barão de São Félix, nas proximidades do terminal da Estrada de Ferro Central do Brasil. Seu nome marca sua origem nagô (alagba, chefe do culto de Egungun; pessoa venerável, de respeito; ou antropônimo dado ao segundo filho que nasce depois de gêmeos). Era pai de santo da legendária Tia Ciata, também mãe-pequena de sua comunidade religiosa.
Da mesma forma, Cipriano Abedé, falecido em 1933, foi um famoso babalorixá do Rio de Janeiro, no princípio do século XX, com casa, primeiro na rua do Propósito e depois na rua João Caetano, próximo à Central do Brasil. O nome Abedé, redução de Alabedé, designa uma das manifestações ou qualidades do orixá Ogum.
Já “Abaca” é provavelmente corruptela de Abu Bacar, nome muçulmano, mas o personagem não foi por nós identificado. “Tio Sanim”, por sua vez, parece ser o mesmo Babá Sanin, morador na rua dos Andradas, e mencionado no já referido livro de João do Rio.
O universo dos sambistas pioneiros não se restringiu, porém, apenas à comunidade baiana e muitos menos ao povo de muçurumim (linha ritual de influência islâmica), já que, quando essa arte começa a se expressar nas escolas de samba, grande parte dos fundadores era oriunda do Vale do Paraíba e adjacências (zona de irradiação cultural bantu), como foi o caso do principal fundador da escola de samba Império Serrano, o legendário Mano Elói.
Mano Elói foi o nome pelo qual se fez conhecido Elói Antero Dias, sambista nascido em Engenheiro Passos, RJ, em 1888, e falecido na cidade do Rio, para onde viera com 15 anos de idade, em 1971. Em 1936 foi eleito “cidadão samba” [9] em concurso promovido pela União Geral das Escolas de Samba do Brasil. E em 1947 ajuda a fundar a escola de samba Império Serrano, da qual foi presidente executivo e, depois, presidente de honra. Em 1930, Mano Elói tornou-se o pioneiro do registro em disco de cânticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi outro sambista pioneiro, o legendário “Amor”, sugestivo apelido de Getúlio Marinho da Silva, nascido em Salvador, em 1889 e falecido no Rio, onde viveu desde os 6 anos de idade, em 1964. Exímio bailarino, foi mestre-sala de vários ranchos carnavalescos. De 1940 a 1946 foi o “cidadão-samba” do carnaval carioca. Compositor, foi co-autor da marcha junina “Pula a fogueira”, até hoje executada.
O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques etc. Mas, antes deles, outros artistas da música popular já tinham criado obras baseadas nessa tradição, como foi o caso de Chiquinha Gonzaga com “Candomblé” (batuque composto em parceria com Augusto de Castro e lançado em 1888, provavelmente em comemoração à Lei Áurea, já que Chiquinha era ativa abolicionista), de “Pemberê” (de Eduardo Souto e João da Praia, lançado em 1921) e de “Macumba jeje” (lançada por Sinhô em 1923).
Depois de Mano Elói e Amor, vamos ter, entre muitas outras, “Xô, curinga” (Pixinguinha, Donga e João da Baiana), lançada em 1932 com a rubrica “macumba”, “Yaô” (Pixinguinha e Gastão Viana, 1938), “Uma festa de Nana” (Pixinguinha, 1941); “Macumba de Iansã” e “Macumba de Oxossi” (de Donga e Zé Espinguela, sambista e pai-de-santo, gravadas em 1940) e “Benguelê” (Pixinguinha, 1946) etc.
Contemporâneo de Amor e Mano Elói, e um verdadeiro elo entre o mundo do samba e o dos cultos afro, foi o tata Tancredo Silva Pinto. Compositor de “Jogo proibido”, de 1936, tido por muitos como o primeiro samba de breque, e co-autor de “General da banda”, grande sucesso do carnaval de 1949, além de autor de vários livros sobre a doutrina umbandista, Tancredo foi um grande líder do samba e da umbanda. Tanto que em 1947 ajudava a fundar a Federação Brasileira das Escolas de Samba e, logo depois, criava a Confederação Umbandista do Brasil.
Sobre a criação da Federação, Tata Tancredo (como era conhecido) contava um fato interessante, narrado no livro Culto omoloko:
... esse episódio passou-se na casa da minha tia Olga da Mata. Lá arriou Xangô, no terreiro São Manuel da Luz, na Avenida Nilo Peçanha, 2.153, em Duque de Caxias. Xangô falou: – Você deve fundar uma sociedade para proteger os umbandistas, a exemplo da que você fundou para os sambistas, pois eu irei auxiliá-lo nesta tarefa. Imediatamente tomei a iniciativa de fazer a Confederação Umbandista do Brasil, sem dinheiro e sem coisa alguma. Tive uma inspiração e compus o samba General da banda, gravado por Blecaute [10], que me deu algum dinheiro para dar os primeiros passos em favor da Confederação Umbandista do Brasil [11].
Quase vinte anos depois desse sucesso de Tancredo e do cantor Blecaute, em 1965, surge para o disco Clementina de Jesus, cantora nascida em Valença, RJ, em 1901, e falecida no Rio, onde vivia desde menina, em 1987. Descoberta para a vida artística já sexagenária, afirmou-se como uma espécie de “elo perdido” entre a ancestralidade musical africana e o samba urbano. Seu trabalho de maior expressão fez-se através da interpretação de jongos, lundus, sambas da tradição rural e cânticos rituais recriados, como o já mencionado “Benguelê”, de Pixinguinha.
Logo depois do surgimento de Clementina, outra importante interseção entre a música popular brasileira e a religiosidade africana ocorre com os “afro-sambas” (“Canto de Ossanha”, “Ponto do Caboclo Pedra Preta” etc) lançados por Baden Powell e Vinícius de Moraes em 1966. E é o mesmo Vinícius que, agora em parceria com Toquinho, vai lançar um “Canto de Oxum”, em 1971, e um “Canto de Oxalufã”, em 1972.
Daí em diante, a vertente começa a se rarefazer, com raras incursões, como a do cantor e compositor Martinho da Vila, que, em um de seus discos do final dos anos 70, registrou uma seqüência de cantigas rituais da umbanda.
Do riquíssimo instrumentário usado na música popular madeirense destacam-se sobretudo os cordofones de mão e muito particularmente os de caixa em forma de oito, nomeadamente o Machete (também conhecido, entre outras designações, por Braguinha), o Rajão, a Viola de arame e a Viola francesa (ou de seis cordas simples).
De todos estes instrumentos o Machete é provavelmente o mais popular e o seu uso encontra-se documentado desde a primeira metade do século XIX.
Segundo o importante testemunho do inglês Robert White, que visitou a ilha da Madeira por volta de 1850, ficamos a saber que: Os habitantes da Madeira gostam apaixonadamente de música. Os instrumentos mais cumummente usados são o machete, a "guitarra espanhola" (viola françesa), a guitarra, ou a velha guitarra inglesa, com sies cordas duplas de metal, e o violino (rebeca).
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Machête (Braguinha)
O machete é característico da ilha; é uma pequena viola, com quatro cordas de tripa que são afinadas em terceiras, com a excepção das duas mais graves, que têm um intervalo de uma quarta. Este instrumento é usado pelos camponeses para acompanhar a voz e a dança. A música vulgar consiste numa sucessão de simples acordes; mas, nas mãos de um tocador dotado, o machete é capaz de muito mais agradáveis harmonias, e o estrangeiro é algumas vezes agradavelmente surpreendido a ouvir a música em moda nas nossas salas de baile tocadas com considerável efeito num instrumento que parece tão insignificante. Um ou dois camponeses podem frequentemente ser vistos no campo iludindo o cansaço da jornada tocando nos seus instrumentos favoritos. (Robert White, Madeira its Climate and Scenery, Edimburg, 1857, cap. VI, pp. 77-78).
O Machete é um pequeno cordofone de mão, de caixa em forma de oito, usado em Portugal pelo menos desde o século XVIII e pertencente à família das violas de mão. Braguinha, Braga, Machete de Braga ou Cavaquinho são os diferentes nomes com que o instrumento é ainda hoje conhecido na Ilha da Madeira. Este instrumento é montado com quatro cordas simples afinadas, do grave para o agudo, ré3, sol3, Si3, ré4, cujo tiro de corda é de cerca de 33,4 cm; nos exemplares mais antigos que chegaram até nós, a escala é rasa com o tampo sendo dividida por 15 a 17 trastos de metal.
Ainda que o uso deste instrumento se encontre actualmente restrito à música popular (tanto nesta ilha como no continente), na Madeira encontramos o Machete no século XIX tocando um repertório erudito do qual faziam parte não só as danças de salão em voga nesta época (marchas, valsas, quadrilhas, polcas, etc.), bem como difíceis variações instrumentais sobre temas pré-existentes. A recente descoberta de um curioso manuscrito contendo uma colecção de peças arranjadas para duo de machete e viola francesa (pertencente ao espólio da associação Recreio Musical União da Mocidade de São Roque, Funchal) vem deste modo confirmar o testemunho de R. White quando nos afirma, que "[…] o estrangeiro é algumas vezes agradavelmente surpreendido a ouvir a música em moda nas nossas salas de baile tocadas com considerável efeito num instrumento que parece tão insignificante".
Entre os tocadores madeirenses desta época, ressaltam os nomes de Cândido Drumond de Vasconcelos (fl. 1841-1883; autor das composições do citado manuscrito) bem como Maria Paula Klingelhöfer Rego (fl. 1883). Já nos finais do século XIX e inícios do seguinte vamos encontrar este instrumento muito divulgado nas mãos das senhoras da burguesia madeirense tocando nos saraus de música, ao lado de outros instrumentos como o rajão, o bandolim, a viola francesa e até o banjo (vide: Colecção Vicentes Photographos, Funchal).
 Viola de Arame |
Viola de Arame
Depois do Machete é provavelmente a Viola de arame o instrumento mais usado para acompanhar as canções e as danças populares na Ilha da Madeira. Este cordofone de mão é actualmente montado com cinco ordens de cordas duplas (normalmente a prima é usada simples), se bem que em instrumentos mais antigos o seu cravelhal apresente 12 cravelhas dorsais, o que obrigava a armá-la com as mesmas cinco ordens de cordas mas as duas ordens mais graves terão de ser triplas.
Instrumentos deste tipo conhecem-se desde a segunda metade do século XVIII, não só representados nos célebres presépios do Mestre Machado de Castro, bem como em alguns instrumentos que chegaram até nós em estado original (Lisboa, Museu Nacional Etnologia; Oxford, Ashmoleam Museum) e no único método que conhecemos da autoria de Manoel da Paixão Ribeiro, Nova Arte de Viola, Coimbra, 1789. Neste tratado, o seu autor indica que "Tambem se póde encordoar a viola com arame, […] tomaremos para as terceiras hum carrinho de nº 5 amarelo; para as segundas hum de nº 8 branco; e este mesmo servirá para as contras [duas das ordens da 4ª corda; o bordão será de prata]: e para as primas hum de nº 9, tambem branco. Os bordões serão os mesmos assima referidos ["hum bordão de prata, que seja delgado", para a 4ª e um mais grosso para a 5ª]. (Nova Arte de Viola, regra III, pp. 5-6).
De qualquer modo a Viola madeirense denominada de arame, em virtude do seu encordoamento ser em maioria feito de fios de latão ou aço, faz uso de uma afinação muito diferente da que se praticava nos instrumentos congéneros em uso no continente. As suas cinco ordens de cordas (sejam duplas ou triplas) afinavam sobre o acorde de sol M, do grave para o agudo: sol1 (ou si1), ré2, sol2, si2, ré3. A sua escala é vulgarmente dividida por trastos metálicos podendo o seu número variar entre 14 e 17.
Se compararmos a afinação e a disposição das cordas da Viola de arame com as do Machete, verificamos que os dois instrumentos são afinados sobre o acorde de sol M. Para todos os efeitos, o Machete ( ou a Braguinha) é um soprano (ou tiple) da Viola de arame, sendo pois com esta designação ("Diskanteguitarre mit 4 Saitem und 17 Messingbünden"; "treble guitar or Machete") que os organólogos alemães e ingleses se lhe referem.
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Viola Francesa (Viola de 6) - Exemplar com mais de 100 anos | |
Viola Francesa (Viola de 6)
Quanto à Viola francesa (ou de seis cordas simples) o seu uso em Portugal remonta pelo menos ao segundo quartel do século XIX. Aliás é sobre esta designação que Robert White cita este instrumento - "Spanish guitar (viola françesa)" - para a distinguir do seu homónio, mas um pouco mais pequeno, armado com cinco ordens de cordas duplas (ou triplas), independente da sua afinação e disposição das suas cordas. Esta designação mantém-se entre nós ao longo de todo o século XIX. É só na viragem para o século XX que se começa simplesmente a chamá-la de Violão, ainda que em alguns métodos impressos no continente se mantenha as duas designações. De qualquer modo, os vocábulos Guitarra e Viola são usados indistintamente já nesta época para designar um cordofone de mão de caixa em forma de oito, montado com seis cordas simples ("três cordas de tripa" e "três bordões cuja fieira é enrolada em fios de seda"), afinadas, do grave para o agudo: mi1, lá1, ré2, sol2, si2, mi3. Este instrumento na música popular da Madeira tem essencialmente a função de acompanhamento, ainda que o seu uso se torne cada vez mais raro particularmente nos grupos mais arcáicos.
 Rajão |
O bailinho é a dança mais conhecida da ilha da Madeira. É alegre e dançada aos pares.Os instrumentos tradicionais da Madeira são o brinquinho, a viola de arame e a viola rajão.
O "brinquinho" é o instrumento regional típico da Madeira, em que um grupo vestido com o traje regional dança em torno.
Este instrumento musical é composto por um conjunto de bonecos de paus (vestidos com o traje tradicional), castanholas e fitilhos, dispostos numa cana de roca e movimentado pelo portador, com movimentos verticais.
A maioria das pessoas conhece este "bailinho". No entanto existe outro, mais popular e rústico, chamado "brinco" que os camponeses tocam nos arraiais típicos, onde se canta e dança em coreografias inventadas com grande criatividade.
Sem qualquer regra, ou restrição é cantado e bailado por todos, sem ser preciso qualquer traje. Basta querer entrar na roda.
As origens da música chinesa podem ser encontradas na distante antigüidade. Cerca de 3.000 anos atrás, quando a música européia estava apenas começando com seus primeiros sussuros de vida, uma completa teoria musical e sofisticados instrumentos musicais começaram a aprecer na China, principalmente devido à música ritual ortodoxa defendida por Confúcio. Na dinastia Han (206a.C. - 220 d.C.) a corte imperial fundou um centro de música que era encarregado de coletar e editar músicas antigas e canções folclóricas. Por causa dos contatos comerciais com a Ásia Central a música estrangeira entrou na China na forma de, por exemplo, p'i-p'a, ou alaúde, e o hu-ch'in, um violino tocado verticalmente. Influenciados por esta música de origem estrangeira os compositores da época modificaram e melhoraram a música chinesa. Na época do imperador Hsuan Tsung (713-755 d.C.) da dinastia T'ang a corte organizou a companhia de canto e danças da Academia Pear Garden, cultivando um grande número de músicos e assim colocando o firme alicerce da música chinesa.
As variações de ritmo, batida, qualidade de tons e embelezamentos na música chinesa são altamente distintas e diferentes de suas contrapartes ocidentais. Isso deve-se principalmente aos singulares sons e estilos de tocar dos tradicionais instrumentos musicais chineses.
Os instrumentos musicais chineses podem ser divididos em quatro categorias básicas baseadas no método em que são tocados: "sopranos", "inclinados", "puxador" e "golpeador" (i.e, percussão). O ti, uma flauta horizontal de madeira, é o mais popular dos instrumentos "soprados". O ti é feito de um tubo de bambu, tem um som claro, afiado e puro. O famoso compositor da ROC, Ma Shui-lung, certa vez compôs um concerto para ti e para orquestra sinfônica de estilo ocidental. Ao ser executado por uma orquestra sinfônica americana em Taiwan chineses e estrangeiros se encantaram com o som alto e penetrante do ti e unanimemente aplaudiram o concerto. Um outro instrumento "soprado", a flauta pan, ou p'ai-hsiao é um dos mais antigos instrumentos musicais chineses e é parecido com a sua contraparte ocidental. Devido à sua graciosa forma externa ele foi escolhido como o emblema da música chinesa da ROC.
A categoria de violinos chineses chamados hu-ch'in inclui instrumentos que têm apenas duas cordas com um arco preso permanentemente entre elas. Eles produzem um tom macio e elegante. O uso do portamente e vibrato pode dar um sentimento de choro ou lamentação. Na moderna orquestra chinesa, o hu-ch'in ocupa uma posição de importância comparável ao violino na orquestra ocidental.
Há poucos instrumentos de corda "puxados" em uma orquestra ocidental. Mas devido ao amplo desenvolvimento de instrumentos "puxados" chineses - a China talvez tenha mais espécies destes instrumentos do que qualquer país do mundo - orquestra chinesa moderna e folclóricas os utilizam bastante. Partituras musicais que sobreviveram desde os tempos antigos também utilizam instrumentos "puxados". A p'i-p'a é uma representante do instrumento chinês "puxado". O poeta Pai Chu-i descreveu o timbre e as variações da p'i-p'a como "grandes pérolas, pequenas pérolas caindo em um prato de jade". O ku-cheng, uma cítara de 16 a 20 cordas, atualmente é o mais popular instrumento tradicional chinês "puxado" em Taiwan. Um leve toque produz o som alegre e gracioso da água fluindo.
Na tradicional ópera chinesa a seção de percussão é conhecida como Wu-ch'ang, literalmente "cena marcial". O tocador de pan-ku, um pequeno tambor para passar o tempo, dirige o resto da orquestra através de seus diferentes métodos e posições de bater o seu instrumento. Ele tem controle sobre o desenvolvimento geral da ação e criação da atmosfera e é equivalente ao maestro de uma orquestra do estilo ocidental. Devido às riqueza do timbre e variedade dos instrumentos chineses de percussão tais instrumentos já são freqüentemente usados em composições musicais de estilo ocidental. Por exemplo, um grande gongo pode criar uma atmosfera imponente e grandiosa; efeitos dramáticos podem ser conseguidos com o tambor t'ang, e o "peixe de madeira" (mu-yü) e o litofone (ch'ing) podem produzir uma atmosfera de mistério.
O desenvolvimento da tradicional música chinesa na República da China em Taiwan pode ser geralmente dividido em duas categorias. A primeira desenvolvida a partir da música tradicional tocada por grupos folclóricos, geralmente composto por três, cinco ou no máximo dez pessoas. Os artistas são geralmente de idade avançada e tocam mais músicas folclóricas ou temas de tradicionais óperas chinesas. Este tipo de música dá ao ouvinte uma boa noção dos ritmos da vida rural chinesa no dia-a-dia. A versão moderna da "orquestra" chinesa, com dezenas de tipos diferentes de instrumentos chineses, se desenvolve em resposta às mudanças na sociedade. Além de apresentar a tradicional música chinesa a orquestra chinesa toca versões adaptadas de canções folclóricas, com composições sinfônicas clássicas e modernas. Ela é amplamente bem-recebida por jovens amantes da música.
Atualmente há três orquestras profissionais na República da China em Taiwan que fazem apresentações públicas da música chinesa: a Orquestra Municipal de Taipei, a Orquestra da Música Chinesa da "Broadcasting Corporation of China" (BCC) e a Orquestra Experimental Chinesa da Academia Nacional de Artes de Taiwan. A maioria dos membros dessas orquestras foi treinado em departamentos de tradicional música chinesa de universidades e faculdades locais. Além do treinamento musical que eles recebem também estudam a música tradicional sob a direção de experientes artistas. Dessa maneira, eles preservam e passam a tradição para frente enquanto realizam a pesquisa e desenvolvimento musical. Fora das três orquestras profissionais há mais de 200 orquestras amadoras e escolares. Aulas sobre tradicionais instrumentos musicais chineses são ministradas em escolas elementares, primárias e secundárias, um outro reflexo da popularidade da música chinesa em Taiwan hoje.
Na área da composição, os músicos estão experimentando a incorporação de elementos de outros sistemas musicais e introduzindo inovações criativas enquanto preservam e espírito da música tradicional, dessa forma dando uma toda nova vitalidade à música chinesa.
Em termos culturais a Madeira é uma terra de muitas incoerências e paradoxos. Por um lado, a sua sociedade sempre foi muito fechada, tradicional e conservadora (na mais pura tradição galaico-cristã), mas pelo outro, e por via da sua posição geográfica no Atlântico, perto da África negra e muçulmana, a caminho da América e descoberta pelos europeus, sempre esteve de espreita ao que os outros traziam e nunca teve grandes problemas em conviver com outras comunidades e tradições.
No entanto, este paradoxo foi muito útil. Durante 500 anos foi-se cozinhando um pote de influências culturais, que embora dominados pela tradição ocidental europeia, também foram sendo moldadas mediante pequenas farpas vindas de outras paragens geográficas.
Assim é possível encontrar na Madeira versões dos mais velhos romances carolíngios (já praticamente desaparecidos no Continente europeu) mas também adaptações de mornas cabo-verdianas que já fazem parte do quotidiano, para além de lengas-lengas e lendas misteriosas sobre africanos que aqui trabalharam nas plantações de açúcar.Nos idos de quinhentos, muitos foram os escravos negros, mouros e canarianos (guanches) que passaram passaram pela Madeira, chegando a contabilizar cerca de 10% da população residente, maioritariamente composta de gente emigrada do Minho (norte da ilha), Alentejo e Algarve (costa sul da ilha). As crónicas antigas dão conta de grandes romarias religiosas e festas pagãs em que os "muitos instrumentos de violas, guitarras, frautas, rabis e gaitas de fole" (1) se juntavam a uma trovoaria de tambores e bombos. Infelizmente, quer os rabis (instrumentos de origem árabe) e as gaitas-de-fole (trazidas do Noroeste da Península Ibérica) se perderam no cumular dos tempos, estando agora extintas na memória do povo.
